法國作曲家德布西從小受印象派藝術的薰陶，善於將其藝術手法運用到音樂上。風格主要強調色彩性的和聲及音響效果，以營造樂曲的感覺及氣氛 。德布西被歸類為印象派音樂的表表者（但德布西本人卻不太喜歡，甚至對此抗拒），當中以管弦樂曲《海》、《牧神的午後前奏曲》以及鋼琴組曲《貝加馬斯克組曲》最為聞名。
德布西曾說：「音樂的本質不在於形式，而在於具有色彩與節奏的時間」。一九零三至一九零八年可謂德布西創作生涯中的多產時期，共兩集的《意象》（Images I & II）、《版畫》（Estampes）、《孩童天地》（Children’s Corner）、《海》（La Mer）等等都創作於這個時期。
在眾多作品中，《海》為德布西贏得了「印象派」的稱號，他曾說：「《海》的音樂是非物質的。」的而且確，《海》是一首非常獨特的作品，與其將它歸類為標題音樂，倒不如說德布西借用了「海」的意象來寫作本曲。德布西並非以音樂描述海洋，而是透過獨特的音色、節奏、強弱處理，以呈現出人們對大海的印象。
《海》，副題「三首管弦樂的交響素描」分為三個樂章，其標題如下：
- 海上的黎明至中午 De l’aube à midi sur la mer
- 浪之嬉 Jeux de vagues
- 風與海之對話 Dialogue du vent et de la mer
有云德布西從日本浮世繪大師葛飾北齋的浮世繪名作《神奈川沖浪裏》獲得靈感（見上圖）。出版於一八三二年的《神奈川沖浪裏》於十九世紀後期流傳至歐洲，描繪了船工在細小的漁船上，為了生存而跟幾乎呑噬富士山的巨浪搏鬥的情景。畫作色彩濃厚之餘，亦極具層次感。德布西甚至將畫作設為《海》的一九零五年初版譜封面上（見下圖），可見《神奈川沖浪裏》對《海》的影響之大。
從書信上可知，《海》的創作過程可以追溯至一九零三年八月。當時德布西身處妻子莉莉（Lily Texier）的娘家布爾岡（Bourgogne），並開始寫作樂曲。然而，布爾岡卻是內陸葡萄酒盛產之地，而且四面環山。於是，德布西便根據自己腦海中對海的印象來寫作：童年時期的他，每到康城度假，總喜歡在海邊散步，同時父母又期望他成為水手。正如德布西所言，海是他的老朋友，他對這位朋友擁有相當豐富的回憶。這些美好的回憶遠勝於現實，因為現實局限了創作，反成了一種負擔。這首樂曲本應在布爾岡完成，卻因為種種原因，使進度停濟不前。期間，德布西更與妻子莉莉分開，並另結新歡，一同私奔到英國的澤西島，而這名新歡更陪伴他完成了配器工作。
作品最終完成於一九零五年三月五日。同年十月十五日，作品由薜維雅（Camille Chevillard）指揮拉姆赫管弦樂團（Concerts Lamoureux）在巴黎首演，可是評價一般。當時甚至有樂評指，聆聽《海》時，既看不見海洋，也聽不見海洋，更感覺不到海洋。對此，德布西卻有這樣的回應：「你所喜歡、一直捍衛的傳統，對我來說已不復存在」。
德布西對於首演樂評的回應，看似毫不客氣，但其實不無道理。
德布西以聲音的光影律動感，呈現出栩栩如生的海洋。筆者認為，以往音樂大多僅從作曲家的主觀角度來描述事物，反之，《海》所著重的「印象呈現」，無疑將音樂帶進聽者的主觀境界之中，同時更涉及靈性與精神性。要呈現出一層又一層的印象，必須拋棄傳統古典的機械式描寫方法。樂評家巴拉克曾道：「呈示與發展的觀念是共存且不斷湧現的，並無借助任何形式，只憑自身之力量即可推進。」換句話說，《海》容許聽眾透過自己對海的印象來欣賞此作——那些不協調的和弦，或許是浪花的聲音，亦可能是海中的暗礁。一切樂念動機對不同人而言，均截然不同，關鍵在於個人如何根據自己的印象詮譯樂曲，並轉化成腦海中的影像。或許這種創新音樂表達方式過於虛無，但撰寫本文時，筆者讀過好幾篇有關《海》的剖析文章，每篇都不盡相同，各有獨特見解（例如布列茲將第二樂章形容為「擁有粗野且大膽的音色，同時不失優雅」，巴拉克則認為是「洶湧翻滾的浪花……不斷輪流交替」）。因此，與其在此將小節音符逐一拆解，倒不如讓讀者自行理解作品。
《海》，曲如其名，變幻莫測，既是生命的誕生搖籃，亦是不少生命的長眠之地。蔚藍而廣闊的海洋，為聽眾提供了無邊無際的想像空間，每個人都可以根據自己的印象來詮譯樂曲。日本音樂學者平島正郎曾道：「《海》是一個音樂遊戲，當中帶給聽眾的感受，遠遠超越畫布所限，產生了無窮無盡的幻想，在連續的瞬間留下千變萬化的軌跡。」
錄音推薦：
Haitink: Royal Concertgebouw Orchestra [PHILIPS]
Boulez: Cleveland Orchestra [DG]
Abbado: Lucerne Festival Orchestra [DG]
撰樂 Die Musikzeitung 