由十九世紀中期開始，人類的科技漸漸從「類比」（analog）演變成「數碼」（digital）。來到二十世紀，隨著科技的進步，音樂變得更多元化，而藝術家亦提出更多不同類型的音樂，擴闊藝術界限。俄國作曲家史特拉汶斯基作為20世紀現代音樂的傳奇人物，革新過三個不同的音樂流派：原始主義、新古典主義以及序列主義；集作曲家、音樂教育家、音樂理論家於一身的阿諾 · 荀白克則開創了第二維也納樂派，提出了《十二音列理論》、撰寫《和聲學》（Harmonielehre），對往後的二十世紀作曲家如魏本（Anton Webern）和伯格（Alban Berg）等人都有很大的影響。
取樣音樂（Sampling）的定義是從現有的音樂（或聲響）上再作修改，將之轉為全新的作品。修改的過程牽涉到剪接、混音、延遲（Delay）、迴音（Echo）等，而器材由傳統的鍵盤、到混音器以及電腦軟件都會用到。要追溯取樣音樂的起源，就讓我們回到二十世紀初談談它的前身：具象音樂（Musique concrète）。
具象音樂是二十世紀音樂中最為重要的一項創新，而它亦是電子音響音樂（Electroacoustic music）的前身。具象音樂由法國作曲家皮耶謝弗（Pierre Schaeffer）於1948年所提出。有別於傳統的音樂是以抽象的符號來向音樂演奏者傳達訊息，具象音樂則是將聲音錄製，然後直接在聲音上進行創作。其素材來源非常廣泛和多樣化，由人聲至樂器、自然界或周遭環境的聲音甚至合成器都可以進行創作。素材通過麥克風錄製，將之轉化為電子訊號，然後經過剪輯，播放變速，聲音異化，磁帶運行，電子加工與蒙太奇進行更改，最後固定為作品。首部以具象音樂譜寫的作品名為《鐵路上的練習曲》（Etude aux Chemins de Fer），而另一著名的具象音樂作品：《為一個人而寫的交響曲》（Symphonie pour un Homme Seul）則由是謝弗和皮耶亨利（Pierre Henry）共同創作。具象音樂並不規限於傳統音樂所擁有的元素，例如旋律、和聲、節奏和韻律（melody, harmony, rhythm, metre）等，反而強調純音樂（pure music）。
除了謝弗外，德國作曲家史托豪森（Karlheinz Stockhausen）在具象音樂上亦有很大的成就。史托豪森是上世紀其中一位最具爭議性的作曲家，其樂曲極受梅湘（Olivier Messiaen）、凱吉（John Cage）以及其他維也納第二樂派如魏本等的作曲家影響。他筆下的音樂以強烈的空間感見稱，以及善用混合各種聲音來創作。1952年他結識了謝弗和指揮家兼作曲家布列兹（Pierre Boulez）等人，並加入了謝弗位於巴黎的創作室，在這段時間史托豪森完成了《具象練習曲》（Konkrete Etüde）一作。其他代表作包括譜於1955至1957年的《群》（Gruppen），其更展現出極強的空間感，它將「音樂是時間的藝術」這個概念具體化。樂曲需要三個樂團來演奏，以塑造具層次感的效果。史托豪森本人視1952/53年這段期間為具象音樂、磁帶音樂（Tape Music）、以及太空音樂（Space Music）上的一次變革：他把各種類型的音樂融合一體，然後從合成音樂（synthetic）中的可能性來創作。除了史托豪森之外，另一位作曲家奧蘭（Daphne Oram）亦創作出以預先錄製聲音為藍本的作曲，例如1950年的《滯點》（Still Point）。該樂曲需要用到兩個樂團、三張預先錄製的78rpm（Revolution(s) Per Minute，即每分鐘轉速）唱片、以及數種在廣播室常見的電子樂器。但可惜的是，這首作品從未實際進行演出。
嚴格上來說，具象音樂並不應該使用電子合成的聲響，不過人們普遍將之混為一談，界線亦因此變得模糊。具象音樂和取樣音樂（Sampling Music）有很大的直接關係。如上文所述，具象音樂是電子音樂的前身，一眾前衛的音樂家在反覆的實驗後衍生出取樣音樂這一種類的音樂。簡單來說，取樣音樂的原理就是在於聲響上的剪接。在1960年代末期，取樣音樂直接促成了極簡音樂（Minimalist Music）的發展，因為取樣音樂的原理，就是在磁帶（tape loops）或黑膠唱片（vinyl record），以物理上的形式進行修改、剪輯。而取樣音樂亦和具象音樂的流行緊緊相扣。
謝弗在1951年於巴黎正規音樂學校（Ecole Normale de Musique de Paris）舉行了歷史上首次的具象音樂演奏會，他使用了一套擴聲系統（PA system）、數個轉盤機（turntable）、以及混音器（mixer）。 翌年，謝弗擔任了法國廣播電視（Radiodiffusion-Télévision Française，簡稱RTF）的研究主任（Director of Research），隨之和同儕作曲家亨利（Pierre Henry）、工程師普連（Jacquens Poullin）成立了一間電子音響音樂的創作室，並取名為音樂研究組（Groupe de Recherches Musicales），它繼承了過去謝弗和其團隊在巴黎的創作室在具象音樂上所進行的研究以及實驗。新成立的創作室吸引了史托豪森、奧蘭、布列兹以及菲利普特（Michael Philippot）在內的具象音樂作曲家加入創作。而在1953年的三月，史托豪森回到科隆的西北德國廣播（Nordwestdeutscher Rundfunk，簡稱NWDR）中的電子音樂創作室（Studio for Electronic Music）繼續進行電子音樂上的創作，三年後於1956年完成的《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）是電子音樂和人聲的融合，和《群》有很多的相同之處，都是具象音樂中的代表作。總括來說，具象音樂的流行不得不歸功於謝弗和史托豪森等作曲家在法德兩地的推廣。
事實上，取樣音樂並不是甚麼新鮮的事物。在古典音樂中，某些作品其實都包含了取樣音樂的特質。當中例如蕭士塔高維契的《列寧格勒交響曲》、拉威爾的《波麗萊》（Bolero）、霍爾斯特（Gustav Holst）《行星組曲》中的《火星》（Mars from the Planets Suite for Orchestra）等。即使是白遼士、韋爾第、布列頓等人所寫的《安魂曲》，都被視為是其中一種取樣的方式（基於舊有的拉丁文經文再加以創作）。「取樣」一詞原先其實是用以形容聲音的波形，它如何以脈衝編碼調變（Pulse-code modulation，簡稱PCM）的方式分析然後再加以合成，方法就是測量其音量或高度的水平。而真正將具象音樂和取樣音樂連結起來的，就是這兩種音樂所用到的樂器以及器材。
自上世紀初開始，以唱片機為對象所進行的聲音實驗就從沒中斷過。在1920年實驗音樂作曲家霍普（Stefan Wolpe）進行了一個試驗：同時以不同的速度播放八張相同的唱片，並觀察其效果；法國作曲家米約（Darius Milhaud）使用了一個和霍普非常相似的方法來達到聲音上的拼貼效果。不同的藝術家在那十多年間都以倒播、轉速變化等方式來進行着類似的實驗，他們用到的錄音甚至包括了貝多芬的《第三交響曲》，但直至三十年代為止，這些形形色色的實險皆未衍生出新作品。雖則如此，這些看似單調、千篇一律的聲音實驗卻為後世作曲家帶起了新的概念以及方法，來創作出劃時代的音樂。
早年謝弗的具象音樂實驗中，他用到了磁帶錄音機、由愛迪生（Thomas Edison）所發明的留聲機等可以錄製、混音並重播的器材。謝弗本人創造了一項新的技術，名為sillon fermé，這種技術在後來卡式錄音帶上所用到的十分相似。 卡式錄音帶和唱片的分別在於，前者將聲音儲存在磁帶上，並將之卷成圓形，有別於唱片將聲音儲存在唱片上呈螺旋狀的凹槽中。不久後，美國作曲家約翰凱吉進行了留聲機實驗，他表示實驗中所發出的聲音是「迄今聞所未聞，且無法想像」。儘管在戰時磁帶錄音機已被廣泛應用，但到了戰後數年，首款消費者用的磁帶錄音機才真正問世。磁帶錄音機在商業上的發行無疑地改變了電子音樂以至實驗音樂的基礎。其出現解決了舊型機款上的問題，例如音頻上的偏差等。亦因如此，磁帶錄音機取得商業上的成功，而且在作曲家當中亦受到高度的評價。最早用到磁帶錄音機的作品是1948年一齣電影的配樂。凱吉亦使用過磁帶錄音機進行過不少實驗，1952年的《想像風景第5號》（Imaginary Landscape No.5）就是其衍生作品。凱吉還創作過不少有趣的作品，《威廉斯混音》（Williams Mix）、《芳塔娜混音》（Fontana Mix）皆是當中的俵俵者。兩首曲子的聲音內容都是取材自我們的日常生活之中，例如收音機的雜訊聲、街上的嘈音、青蛙的叫聲等。這些看似無厘頭的音樂作品被認為是磁帶錄音機最早期而且重要的應用。不久後，舊式留聲機已被磁帶錄音機完全取代，藝術家們亦轉用磁帶錄音機來進行創作。
時間來到六十年代，磁帶錄音機漸漸變成演出樂器的一份子，而不再局限於創作上。美樂創（Mellotron）被視為當代最成功的取樣樂器。 是由一種名為Chamberlin的樂器所發展而來。和以前的磁帶錄音機一樣，美樂創在業界和創作人中皆獲好評。英國搖滾樂團披頭四（The Beatles）是當代最著名的美樂創用家，1966年所推出的單曲《Strawberry Fields Forever》便用到了美樂創這種樂器。亦因如此，美樂創在業界變得更有名，同時取樣文化亦隨之而流行起來。
1971年，艾倫風琴公司（Allen Organ Company）生產了世上首個數碼風琴（digital church organ），這個型號能夠重現真實的風琴聲。亦因如此它被視為是第一件電子取樣樂器，同時標誌了類比年代的終結。各鍵盤樂器的廠商自此亦需要顧及取樣音樂所用到的功能，所以在八十年代後期，電子鋼琴、電子風琴等樂器皆會預載合成、取樣的聲音。時間來到九十年代，取樣音樂在資訊科技發展的帶動下，變得更隨手可得。由作曲家季默（Hans Zimmer）、莫瑞德（Giorgio Moroder）、域多士（Miroslav Vitouš）等人所創立的取樣音樂資源庫鼓勵了更多音樂人參與創作。他們可以從眾多的第三方錄音中取材進行創作，但同時亦需分享出他們的成果，可謂是一項互惠互利的計劃。
當然，取樣音樂亦衍生出不少版權上的法律問題，尤其是在八十年代。因為取樣音樂在當時被視為剽竊他人的創意成果，即使只是其中的一個音符亦無可豁免。有很多未發行未推出的唱片亦因之而要求銷毀。例如加拿大作曲家奧斯瓦爾德（John Oswald）在1989年的專輯《Plunderphonics》，他從數位歌手，包括米高積遜（Michael Jackson）的歌中剪接然後再將素材運用到自己的新專輯上。最終法院勒令奧斯瓦爾德將所有未發行的專輯銷毀。
總括來說，具象音樂是取樣音樂的前身，兩者在作曲、聲音、器材上皆有著很多的相同之處。當然取樣音樂的誕生亦要歸功於一班敢於嘗試和創新的藝術家，以及其他致力推廣的樂手和作曲家。資源庫的出現、創作人間作品的分享，在推廣取樣文化中起了很大的幫助。
撰樂 Die Musikzeitung 