為 上帝預備的演講辭 – – – 樂聖 · 貝多芬 – – – 《莊嚴彌撒曲》(其二)

二。詳論《莊嚴彌撒曲》

「我迫不及待想要聽到這首曲子,我從總譜預見她音韻之美…… 我從未聽過如此崇高的曲子…… 其實整部作品就是美的寶藏…… 沒有伯樂的知音能體會此曲之美。」

加立新王子(Prince N. B. Golitsyn)

I。〈垂憐經〉 》KYRIE《

如説《D大調莊嚴彌撒曲》是被世人遺棄的一部貝多芬作品,那麼此作的第一章〈垂憐經〉就是被此作遺棄的一章。整體觀感上,音樂都不太理會這章,這證明了前文所説、此作中的「避免負面性」

這章採用了A – B – A’三段曲式,mm.1 – 85為A段,mm. 86 – 127為B段,mm. 127 – 223為A’段。

mm. 1 – 21為器樂序奏,全曲開首以一飽滿舒適的強音導入,奏出D大調主和弦,此刻音樂是凝聚、含蓄及不明亮的。加上小號與定音鼓在下一小節開首的四分音強音,更使音樂具有極強的不流動性。在這裏,首兩個半小節,緩慢沉重的附點節奏成為了A及A’段的第一個重要動機{譜例1.1}。當音樂行進至mm. 6 – 11時,單簧管首先奏出F5,m. 8時雙簧管奏出G5,m. 10時長笛奏出A5。在這裏,旋律線以二度音程、音階式的由下向上爬升,使音樂獲得上昇之勢,而 [dolce.]一字更加強了靜止的音樂中的張力{譜例1.2}。mm. 10 – 15木管部奏出第二個重要動機,而音樂亦在m. 14後半部份逐漸加強,至m. 17的 [sf]{譜例1.3}我們在這刹那間能清楚窺探到一個靈魂極其迫切的渴求。他並不是渴求  上帝的憐憫,而是渴求與  上帝和解。這裏音樂中的張力充分展現出他渴求的仰望甚或是質問 上帝的意圖。不過在m. 17的首拍之後,  上帝似乎沒有回應。於是,音樂緊接僅以一小節的時值回落至 [p],但張力依然不減。

m. 21後半部份,在還充滿騷動情緒的背景中,合唱團以第一動機、並用飽滿舒適的強度唱出「上主」"Kyrie"。而在隨後的十小節裏,合唱及獨唱無縫交替、同節奏漸強,並以反覆三次呈現「上主」一詞,似乎是隱晦地道出  上帝是三位一體的這傳統教義(雖然在精神本質上,此作是較傾向唯一神格論的,這點容後再説吧。) 同時,合唱在這裏的三聲「上主」,其音量皆以 [f/ff][p]的對比方式來處理{譜例1.4}。這使音樂中的張力以指數上升,再通過m. 31獨唱女低音那句如磐石般的「上主,求禰垂憐!」"Kyrie, eleison!",終於把沉重的「求禰垂憐」樂句部份給拖出來(留意,音樂仍是靜止的){譜例1.5}。mm. 35 – 49,這裏樂句再次出現上昇之勢。面對合唱的仰望和渴求,  上帝似乎仍是沒有回應。於是,音樂再次由[sf]回落至[p]。同時,音樂越漸變得悲嘆起來。mm. 49 – 55,器樂連續出現三次下行二度的音型[B – A – G – F#](三大一小)。這動機為音樂帶來下降之勢{譜例1.6}。隨後於mm. 59 – 73,這動機進一步使音樂中的勢能大幅下降。進入m. 73,此為這章音量最弱的部份,也是最欠缺勢能與張力的一句,但卻是這章中最真實的一句「上主,求禰垂憐!」{譜例1.7a}。木管部的[高 – 低 – 高]音型就彷彿是一個靈魂、一個意志最敬虔的(Mit Andacht)心跳聲{譜例1.7b}。此句畢後,mm. 81 – 85,音樂突然地重新獲得上昇之勢,並匆忙地在m. 86進入B段B小調賦格段。

B小調,叫人聯想到巴赫《B小調彌撒曲》,但比起巴赫那裏博學的對位法,這裏要更疏遠而少了動人的辭采。她忽忙的起勢與作曲家《降A大調鋼琴奏鳴曲Nr. 31》第三樂章首段賦格十分相似,但似乎彼此的意義卻是相反的:後者中所指是人性最高的善,或稱良知 – – – 這一意志,嘗試將心靈從絕望中解放;前者中所指卻是基督 – – –   神的人性、道的肉身,就是昔日那在客西馬尼園,與人類齊平的神聖、於面對恐懼時的脆弱與委身。在這位格面前,音樂(作曲家) 才真正生出渴求憐憫的禱告。

m. 86,B小調、3/2拍,以長笛為首,長笛、雙簧管及單簧管奏出第一動機 – – – 下行小三度或八度音型「基督」"Christe"的協和音程;而巴松管及小號則奏出第二動機 – – – 上跳四度、級進上行與下行音型「求禰垂憐」"eleison"{譜例1.8}。m. 88,緊隨器樂,獨唱依次唱出兩組動機,音樂互相交織成賦格。而在器樂部份,大提琴、低音提琴及管風琴於m. 89 – 100奏著頑固型的節奏,喃喃自語,深具內在自我的禱告{譜例1.9}。mm. 100 – 101,小提琴與中提琴對獨唱女低音及男低音進行模仿對位;mm. 101 – 103,單簧管與巴松管也進行三聲部的模仿對位。這都增加了音樂中的張力。而在m. 101最後一拍起,獨唱出現的漸強,則使音樂中的張力獲得二段增強。m. 104,合唱加入音樂之中。於mm. 104 – 105,獨唱都於弱拍上,以下行八度、六度、五度演唱「基督」;合唱女高音及女低音在正拍上,以下行小三度、下行小六度等演唱「基督」,而合唱男高音及男低音則演唱「求禰垂憐!」動機{譜例1.10}八聲部豐厚的和聲、加倍的對基督的呼叫,這十八小節,徹底界定了這賦格、這章、甚或此作的人文主義層面。

在這裏,甚或全作中,賦格主題與樂段都有一種特質令人想起引言引句,類似一種根據模型做成的東西;亦即將音樂環節處理成潛藏模式,用以補強作品的客觀要求。這手法大概造就了這些賦格怪異、難以捉摸的特質,使她們基本上無法實現,而且梗阻她們的發展。而在這裏,這手法就使賦格繼續不了。

mm. 122 – 127,賦格有如《作品編號110》第三樂章首段賦格那樣被終止。不過就如兩段賦格的起勢,她們彼此被終止的原因也是非常不同的。後者是因始終敵不過苦難、再次被絕望給吞噬,故再沒意義繼續行進下去 – – – 一頭栽進黑暗之中;而前者則是因心中倘存主觀的、質問  上帝的企圖心,故無力繼續生出真正渴求憐憫的禱告 – – – 漸漸的消失在[pp][p]這句音樂的殘響之中

m. 128的三拍,音樂再次回到D大弦主和弦上,但在這次的回歸中,音樂從封閉的A段中被解放了出來,就像是光束經過棱鏡後的模樣。這裏,A’段,似乎是一段真正的「織體」。這亦清楚地回答了此作「為何要回溯過去(抑制及古法表現) 」的問題:因為過去,能夠改變未來。故此,她將苦難為挪到過去在裏面,肯定人性理念的方式與晚年的歌德一樣,是奔命地、神秘地否定那神秘的深淵。回到現在,甚至未來,心中倘存的企圖心開始被馴服。在A’段的合唱,A段中原有的下降之勢的消失與此段中如潮浪般的上昇之勢的出現,都指出了在這裏的音樂並非如A段般在質問  上帝,而是在尋求    神的真確與存在。至m. 191,開始感到尋求無果;m. 199,在迫切的一聲呼喊後,織體中的織度開始歸一{譜例1.11}。m. 209,音樂進入喃嘸之境,彷彿是一個自我思考的狀態– – – 思考著應怎樣做,才能得證  上帝{譜例1.12}。而此章音樂在D大調主調上結束,似乎説明問題已經有答案。

而答案,就在下一章。

1 {譜例1.1}

2 {譜例1.2}

3 {譜例1.3}

4 {譜例1.4}

5 {譜例1.5}

6 {譜例1.6}

7a {譜例1.7a}

7b {譜例1.7b}

8 {譜例1.8}

9 {譜例1.9}

10 {譜例1.10}

11 {譜例1.11}

12 {譜例1.12}

– – – 續 – – –

路德

05/08/2015