若要談西方宗教音樂的沿革，當然不得不提到布拉姆斯《德意志安魂曲》一作：從「哀慟的人有福了」到「逝者有福了」，全作的焦點根本都不在死者身上，而是在於對仍活著之人的安慰。這樣的哲思於佛瑞筆下又更進一步。在他的「小型」《安魂曲》裡，除了整篇《繼抒詠》被刪走外，《奉獻經》的文本亦遭到根本性的改動——「所有虔誠信者（omnium fidelium）」一詞的缺失；以上這些都在提出一個不曾存在於安魂曲式、甚或基督教教義的概念：當末日來臨的時候，不論是否信徒，全人類都將得到救贖。這樣的構思開啟了通往二十世紀西方音樂中大為流行的「全民救贖論（Universalism）」的大門。許多作曲家所創作的那些與生死命題相關的作品、甚至是許多標著宗教題號的音樂作品，實際上並沒有甚麼宗教意味於其中。如馬克斯・雷格（Max Reger）的《安魂曲，作品號144b》，採用了黑貝爾（Friedrich Hebbel）那毫無宗教概念的輓詩作文本；而馬勒那大名鼎鼎的《復活交響曲》就更不用說，作曲家自己亦寫到：「……沒有罪犯、沒有義人……沒有懲罰、也沒有賞賜。強烈的愛充滿了我們的內心，照耀著我們的存在。」‘… there are no sinners, no just men… there is no punishment and no reward. A feeling of overwhelming love fills us with blissful knowledge and illuminates our existence.’ 於這些作品裡，人文思想彷彿取代了上帝，成為了頌讚的對象。而說到這種渲染著濃烈人文主義色彩的世俗化宗教音樂，又怎能不提楊納傑克（Leoš Janáček）呢？
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生於一八五四年，楊納傑克的一生正值音樂從神聖走向世俗的革命。同時，縱觀其一生，雖然他於童年時經已受浸，但他長大後卻甚少走進教堂；雖然他筆下絕大多數的歌劇中都帶有宗教情景（如《卡嘉・卡巴洛娃》中卡嘉述說自己看見天使的異像一幕），同時他亦寫過幾首大型的「神劇式」作品（包括《阿瑪魯斯》、《永恆福音》和《格拉哥里彌撒曲》），但在他人生中的最後一年，他竟然斬釘截鐵的稱自己「並非老人，亦非信徒！」‘neither an old man nor a believer!’ 由此可見，他的信仰觀就如那時代的西方音樂般，漸漸地世俗化了。
不過我們能推測楊納傑克並非沒有宗教信仰的，這可以在他給情人史特絲洛娃的話中、多番以「上帝」一詞來讚美她的一點中看出。但他亦曾說到：「……我知道這只是於霎眼間便終結的生命之過程——並沒有後續……」‘… I know that all is just a process of life which ends so quickly— and there is no continuation…’ 由此可見，對於盼望「身體復生，後享永生（et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi）」這套說法，他並不受落。那樣，他那世俗化之信仰觀所尋覓的到底是甚麼呢？
一八九九年，波蘭畫家約瑟夫・美斯（Józef Męcina-Krzesz）拿創作了一套七幅、名為《主禱文》的畫作，這套作品以非常人性化的情景生動地描繪出《馬太福音》六章九至十三節之經文。一九〇一年，楊納傑克觀賞過這套作品後深受其啟發，並為其中五幅畫作譜寫了一曲，同樣名為《主禱文》（Otčenáš）。雖然此曲與那套畫作是相輔相成的，但如獨立來看待此曲，我們不難看出它或多或少亦反映著作曲家的哲思。
此曲配器極為簡單，就只有豎琴與管風琴，雖然看似單薄，事實上卻能完美支撐起、並配合著曲中人聲那豐富且多變的曲風，同時亦為此曲添上了幾分宗教氛圍。不過，若我們仔細點看——第一節中合唱眾聲部間那迷惘的輪唱，第二節中獨唱男高音那靈動飄逸、十分煽情的旋律，第四節中合唱那偷偷摸摸的語氣；以上處處皆極為人性化，實在沒有甚麼宗教意味在其中。由此可見，此曲如前文所述，實為一「渲染著濃烈人文主義色彩的世俗化宗教音樂」。
接著，讓我們再挖深一層。論到此曲，實在不得不提它的第三及第五節。先談第三節——「我們日用的飲食，今天賜給我們（Chléb náš vezdejší dej nám dnes）」，此處合唱激動地一再強調的「飲食（Chléb）」一詞，所指的其實並非聖餐。對應原來的畫作——「突如其來的風暴摧毀了農民以汗水換來的所有收成，農民絕望的向天呼喊」‘Suddenly a storm breaks and in one stroke all that has been achieved with toil and sweat is destroyed. Desperate cries to Heaven are heard as though the storm raged in the people themselves.’ 的話，我們便能清楚知道這節中「飲食」一詞所指的其實是實實在在、於地上的食糧。由此可見，比起領聖餐，楊納傑克更關心人們生活的需求。而此曲第五節則更進一步展示出作曲家對地上不義的不滿：這節中合唱對「試探（pokušení）」與「兇惡（zlého）」的強烈控訴並結尾那突然、急速、呼喊式的多聲「阿們」。對應原來的畫作，這其實是在描繪「一賊人於一位睡在病兒禢前的疲憊的母親背後舉刀」‘A tired mother who is overcome by lack of sleep is leaning over her sick child, when a thief who has broken into the room stands behind her and kills her with his raised hand.’ 的驚慄場景。在這裡，對神的禱告變成了對人發出的求救。
聽畢全作，我們或可概括出楊納傑克的心中也是渴求著慰藉的。而曲中那滿溢的人文思想則明確反映出作曲家所盼望的慰藉並非來自神，而是來自人——人性之最高——良知。的確，透過行義把自己化為世間的慰藉，這般做法實較前人如布拉姆斯及馬勒等筆下那被動的慰藉積極得多。可以說，楊納傑克這《主禱文》簡潔精巧，實在是一「幅」能完美反映出世俗化宗教哲思的抽象派「油畫」，而一眾有著這哲思的音樂作品都在二十世紀上半葉大行其道。不過，自同世紀下半葉起，情況便變得大有不同。
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十九世紀末至二十世紀初，無調性及簡約主義等理論的提出與崛起為西方音樂帶來一場物理性上的革命（相對於前文所述、音樂從神聖走向世俗這精神層面而言）。而令人意想不到的是，隨著時間的推移，到了二十世紀下半葉，這革命竟對音樂作品的精神層面亦產生了影響：神聖簡約主義這派別誕生了。作曲家們開始以冥想式的音樂來嘗試造訪永恆、與上帝對話，如阿福・佩爾特（Arvo Pärt）和亨里・葛瑞茲（Henryk Górecki）等。到後來許多揉合各派別風格的現代樂作曲家亦回歸到創作帶宗教題號並具深度宗教意味的音樂去，如圖爾（Erkki-Sven Tüür）的《安魂曲》。其實香港亦不乏這類作品，如龐樂思（James Boznos）的兩套清唱劇——《復生》（Anesti）與《預言》（Nevu’ah）。而由余樂詩博士（Dr. David Francis Urrows）所寫、並將於今晚作世界首演的「簡短神劇（Oratorium Breve）」《聖則濟利亞殉道記》（The Martyrdom of Saint Cecilia）亦是這樣的作品。
有別於一般被冠上聖則濟利亞之名的慶典音樂（如浦賽爾及韓德爾的《聖則濟利亞頌歌》），此作將這位基督教公教會之音樂主保的一生中所有重要事蹟都戲劇化地描繪出來：發願終身守貞，帶領她丈夫華肋廉（Valerian）及小叔諦步爵（Tiburtius）受洗信主，並殮葬了殉道的兩人，與阿瑪丘（Almachius）的對峙，被處死時的神蹟以及最後的殉道。此外，綜觀全劇，它滿懷著各種截然不同的元素：旁述那輕巧直白的三連音，聖則濟利亞那帶五聲音階風的旋律，獨唱們那無調性的歌聲，合唱那遊走於調性與無調性之間的《經文歌》，以及有趣的器樂編制（大提琴部、一支低音大提琴、管風琴並零星的敲擊樂）。從以上兩點看來，此劇似乎是富創意的、新穎的反傳統作品，但事實上此劇卻是傳統非常。作曲家余樂詩於創作此劇時，心中所想的其實是十七世紀時卡利西米（Giacomo Carissimi）及夏龐蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）等人筆下的神劇。此劇的唯一目的，就是要再創造一件深植於每個信徒心中的歷史事蹟。所以劇中種種截然不同的元素在互生輝映，其實就像以對比鮮明的顏料修復在時間洪流中褪了色的畫作。如果說楊納傑克的《主禱文》像一幅反映出世俗化宗教哲思的抽象派油畫，那麼此劇就像一幅寫實派的油畫，準確描繪出聖則濟利亞的人生，並冷靜、客觀地呈現出公教會信仰中對堅貞與成聖的哲思。
說到此劇的油畫特色，實在不得不再次提到其合唱段落。此劇中的合唱團始終都是以第三方的身份出現，討論及反映著特定時間的劇情及氛圍。這樣的做法與巴赫一派作曲家筆下的神劇，特別是受難曲，頗有不同。事實上，雖然此劇帶著許多巴洛克時期的影子，但如前文所述，它跟巴赫等人的作品可說是毫無關聯。或許在它最後一部份（第五首《經文歌》）中合唱團的那聲「睡吧（Sleep）」會使部份聽眾遙想到巴赫《馬太受難曲》的結尾，但老實說，這是一部以殉道為題的作品，稍現這樣的情感也是正常的，畢竟成聖的過程總是滿溢著血與汗的。
透過聖則濟利亞的事蹟，我們重溫到基督教那尋覓神國之義的誡命：「愛主——你的上帝」及「愛人如己」。若我們回顧一下楊納傑克所追逐的良知，就會發現世俗所追求的善、與宗教所追求的義，在外顯行為上而言，其實是相同的。事實上，樂聖貝多芬很早便明白了這道理。他筆下的神劇《橄欖山上的基督》（Christus am Ölberge）就把耶穌基督描繪成一個英雄的模型。在這裡，所謂的英雄，其實都是被驅逐的神祇，因他露出了作為人的懦弱。不過雖然他害怕，但最終也克服了恐懼，作出了善的選擇，並在踏上苦路前已高唱著勝利回歸的凱歌。對貝多芬來說，其後的受難是沒有意義的，因為此處拿撒勒人耶穌經已得勝，成為了那神聖的基督。雖然貝多芬此作如此精妙地揉合了神聖與世俗，但時至今日，此作依舊鮮為人知，或許是因為貝多芬選材過於艱深了。相反，一個多世紀後，法國作曲家杜魯夫（Maurice Duruflé）筆下一部同樣揉合了這兩種元素的聖樂——《安魂曲》則是自首演以來便為世人熟識。
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杜魯夫，與布拉姆斯一樣，是個完美主義者。亦因為這緣故，他所出版的作品數量非常少。而在這些作品當中，最具知名度的定非《安魂曲》莫屬。自一九四七年成作以來，評論家們對此作的評價都不乏以下的讚美。
「中世紀復興主義與印象主義的結合。」
「嘆為觀止並成功地使相隔十四世紀的音樂風格折中。」
‘[A] combination of neo-medievalism and impressionism,’; and
‘An astoundingly successful compromise between musical styles 1,400 years apart.’
的確，此作竟能淺白地透過樂曲類型、文本的採用與作曲技巧等方面完美地揉合了神聖與世俗，所以說是「嘆為觀止的成功」實不為過。今晚就讓我們走近此作，仔細看看當中所展現的這兩種元素吧。
先談此作世俗的一面：早於《垂憐經》一章，合唱眾聲部間那一派淒滄的賦格已充斥著人文主義色彩。至「基督，求禰垂憐」處，那突然且大幅度的加速，樂句過份的流動、三拍子中相互交疊的聲聲「基督」，都叫人聯想到貝多芬《莊嚴彌撒曲——垂憐經》。德國哲學家阿多諾（Theodor W. Adorno）曾寫到：「這部作品（貝氏《莊嚴彌撒曲》）的人文主義層面界定於《垂憐經》豐富的和聲。」‘[the] humanistic aspect of [Missa Solemnis] is defined by the richness of harmony in the Kyrie.’ 而在這聲聲「基督」、及其後打斷此樂段而回歸的「上主，求禰垂憐」中，音樂織體的和聲比貝多芬筆下的還要豐厚得多，故此根本不必懷疑當中的人文主義成份。
此外，此作的《聖哉經》與《羔羊頌》亦是世俗化後的產物。跟莫札特、威爾第、白遼士等人筆下的《安魂曲》中的響亮輝煌大有不同，此作的《聖哉經》完全不是作曲家想要強調的一章。在這裡，音樂似乎對教會傳統作出避讓了。同時，此作的《羔羊頌》亦跟大多數作曲家筆下的灰喑色彩截然不同，此處所呈現的景象並非一個肉身已死的靈魂於審判座前的申訴（一般安魂曲式所呈現的景象），而是一個垂死之人最後一次領受聖體的安祥。
如說到此作與傳統安魂曲式的不同之處，除了前文所述的作曲技巧外，實在不得不提到此作對文本的採用。跟佛瑞一樣，此作中《繼抒詠》被刪走了。對此我們能頗肯定它跟佛瑞《安魂曲》一樣，並非要描繪末日審判及地獄業火的景象，而是要慰藉眾生。另外，此作《慈悲耶穌》一章亦與佛瑞一作中的同一章有著太多相同之處：它們皆採用了《末日經》的最後一節、同被置於《聖哉經》之後，並同為女聲獨唱的一章。但我們必須留意，跟佛瑞筆下獨唱女高音那天使般的旋律頗為不同，這裡是由獨唱女中音於其低音域處唱出下行的旋律。由此可見，此章與現世的關聯似乎大於與來世的。
這差異之處在某程度上正好印證了杜魯夫為此作所作的辯護：「我不認為我是受到佛瑞的啟發……我只是嘗試讓自己沉浸在適合格里高利聖詠及索萊姆本篤會所用節奏的風格中。」‘I do not think I was influenced by Fauré… I have simply tried to surround myself with the style suitable to the Gregorian chants as well as the rhythmic interpretation of the Benedictines of Solesmes.’ 但老實說，這樣的爭論並沒有很大意義。沒錯，或許杜魯夫創作此曲時的最初發想並非如此，但藝術作品是有靈魂的，能與其他作品的意志相連，更能於被創作期間及完畢後影響著自己並其他作品。即使創造者原本甚或至最後都沒有這個意圖，作品亦會這樣貫穿著時間與空間，而欣賞過這作品的人便會留意到它與這世界種種關聯的存在。
接著，讓我們來看看此作謹遵教會神聖傳統的地方。那些嚴謹的賦格段就不用說了，除此之外，如作曲家所說，全作皆是使用羅馬公教會安魂彌撒裡的格里高利聖詠主題來創作的，加上索萊姆本篤會提出之節奏的運用，以及管風琴那流動不息的伴奏（在此須一提作曲家曾指明此作中管風琴一部「代表著信、望與平安」‘acts as a symbol of Faith, Hope and Peace’），叫此作充斥著一片超然物外、冥想般的氛圍（除《拯救我》一章外）。如在《進堂詠》、《奉獻經》、《永恆的光》這幾章裡，拍號不停被轉換，就像現代的記譜法根本就不適用於此作一般，樂句的強弱拍盡都迷失於遠古聖詠的旋律與節奏中。
另外，在此亦須特別一提《拯救我》。與佛瑞筆下那用以為註腳的做法完全相反——這章是作為《繼抒詠》的補遺。尤其是合唱回歸到「拯救我」的一節，此時，一個煉淨了過犯的靈魂穿越著漫天燃燒的灰燼，飛昇到樂園去了。在精神層面上而言，這章可說是完全跟從著安魂曲式的傳統——渲染著末日色彩及由此而發之祈求救贖的情感。故此，說這章實為此作的《繼抒詠》亦不為過。
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聽畢全作，回望一下貝多芬《橄欖山上的基督》及佛瑞《安魂曲》，我們便會發現比起它們，此作走前了許多。同時，若說楊納傑克的《主禱文》像一幅反映出世俗化宗教哲思的抽象派油畫，而余樂詩博士的《聖則濟利亞殉道記》像一幅冷靜、客觀地描繪出公教會信仰中對堅貞與成聖的哲思的寫實派油畫，那麼此作便是一幅神聖傳統及世俗氛圍並存其中的印象派油畫：這兩種元素又非如貝多芬一作中那樣爭扎、對峙，而是彼此消融於朦朧的光影之中，同歸於一。
沒錯，以一部安魂曲而言，此作雖然結束在一句未完全和解的樂句上，似乎對信仰、來世、天國仍存有一絲的不肯定；但有一點我們是肯定的，就是於今晚的音樂會後、當我們步出音樂廳後，無論我們是否基督徒、是否有宗教信仰，我們都能於自己的生命裡行出善、活出義，延續那仍在旅途當中的樂句、延續今晚我們所聽到的、這些音樂當中的美好。
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求主讓我心
純潔不受損
保全我貞潔
潔白獻主前
撰樂 副總編輯
路德
20/10/2016
在此特別嗚謝 姚心平先生、黎渺揚先生、
謝大偉先生以及劉凱儉先生。
原文刊於香港巴赫合唱團2016年12月5日之音樂會場刊上。
撰樂 Die Musikzeitung 