於瞭解到耶穌基督 – – – 神聖向人性的讓步乃是通往「主 上帝」處不能避讓的名後，音樂隨即在 m.230 經過單簧管、巴松管吸圓號「急促地」過渡至此章第三段落，轉向耶穌基督懇求憐憫。(沒錯雖然此段速度明顯較前段的慢，但樂句進的脈博卻是那麼的急促。)
此章第三段落，D小/大調，2/4拍，甚慢版 [Larghetto]，mm.232 – 237 為木管部吹奏的前奏，其中長笛吹奏出此段的第一動機，而其他聲部則交錯出現，互相呼應此動機。至 m.237 第二拍，獨唱女低音與男高音緩緩唱出「去除世人罪的主 (Qui tollis peccata mundi)」，m.238 獨唱女高音及男低音先後作回應，在三聲一組的傳統下，樂句平滑如不動水上「 神的靈運行」時所觸發的絲絲漣漪，叫人不敢懷疑此句音樂是否已在暗示《信經》中的「是與聖父同體，萬物皆藉聖子而造 (Consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt)」呢？這已是我們不能考究的了。但幾乎可以肯定的是，這句的設定乃出自莫札特《安魂曲》《降幅經 (Benedictus)》中四位獨唱互相回應對方的吟唱。至 m.242，曲風一轉，獨唱女高音、男高音及女低音依次吟唱出此段第二動機「憐憫我們 (Miserere nobis)」，此動機則叫人聯想到莫氏《安魂曲》中《奇妙號聲》的獨唱：同一份惶恐，完全顯現在 m.244 獨唱女低音的三連音上。同時此動機中下行三度後上跳八度再次清楚向眾人指出面對世界沉淪之勢，能依靠的就只有那終極 (八度極限) 的憐憫 (作曲家不肯承認的救恩)。
緊接其後，合唱於 m.245 以厚重和聲進入音樂。似乎這段中合唱的作用主要都是和聲的中介，挽留樂句以避免其落入動力之流。而 m.256絃樂部的快速節奏群則釋放了樂句流動起來的張力。
至 m.257，獨唱男高音、女低音及男低音；女高音，女低音/男高音及男低音 (以 espressivo 加強禱告感) 兩次吟唱出此段第三動機「應允我們的禱告 (Suscipe deprecationem nostram)」。而合唱則在 m.261 起回歸到早期教會音樂的單音吟誦，使音樂中的張力階梯式的上升，加上獨唱女高音、男低音、男高音及女低音依次吟唱出的上行音階，此句音樂所帶有的勢能已被厚厚的織度及重重的和聲提至山峰。
至 m.268 最後半拍，在小號那十六分附點及三十二分音兩聲強音的強推下，音樂再次被懸空，前句中的勢能自然地被釋放出來：合唱以一片溫暖的強音 [f] (及高音，女高音的 Bb5 及男高音的 F#4 及 G4)，吟誦出「坐於上帝聖父右的聖子 (Qui sedes ad dexteram Patris)」；向耶穌基督這一位格 (尚仍以英雄稱呼他) 致以超越極限的尊重：合唱女高音於「聖父的」一詞向下大跳了十度。(再一次，音樂 (作曲家) 是否在此刻就暗暗承認了《信經》中的「是與聖父同體，萬物皆藉聖子而造」呢？) 此句後獨唱的波浪音型吟唱及合唱的單音吟誦間有著魔法般的對比，叫人悲傷地意識到此刻我們 (獨唱) 的禱告背後其實有著四千多年來阿當一脈(全人類)祈求憐憫因罪所要背負的苦難 (合唱) 。至 m.282，苦難之重已令合唱男聲承受不了，再次高聲 (D4 及 E4)同聲 [Unisono] 呼喊耶穌基督。加上以後一句獨唱的「憐憫我們」與合唱的「坐於上帝聖父右的聖子」互相交織的過渡，音樂的音色飛快地趨向黑暗與冰冷，在這類音樂完美地展示出所謂時間的膨脹，尤其是在 m.292 [ff] 處起，本身經已欠缺動力的音樂可說是凝固不動了。相信每次此作演唱 (奏) 至此止處時，每位聽眾都會不禁屏著呼吸吧。
「啊！憐憫我們」帶點突然的，獨唱男高音的乞求劃破了虛空。由此起至 m.309 可説是全作中最具負面性的時刻：這裏作曲家唯一一次於唱詞文本增加字詞的 – – – 由「憐憫我們」變成「啊！憐憫我們」。那一聲「啊！」為西方音樂史帶來了最黑暗與冰冷的音響，而那八響人聲、八 (其實是七聲) 「啊！」就像亞伯拉罕後裔於聖經史中的「靜默時期」時的哭聲似的。那 (這) 時，以色列沒有任來自 父的帶領，亦無任何來自祂的希望。
但接著，耶穌基督來了。
「你們得救是本乎恩。這並不是出於自己，乃是 神所賜的……」
這或許解釋了「唯基督獨一為聖 (Quoniam tu solus Sanctus)」一節為何會這麼壯麗：回歸三拍子、齊奏等等；第三拍的強調 (尤其是弦樂，mm.338 – 343) 以及由男低音起層層疊加的合唱部 (m.332 起) 將音樂中的張力推升至樂句結構不能承受之高。其實我們不難聽出在「唯基督獨一為聖、唯基督獨一為主、唯基督獨至高無上 (Quoniam tu solus Sanctus, Quoniam tu solus Dominus, Quoniam tu solus Altissimus, Jesu Christe)」之後，接著兩句「與聖靈同在聖父榮耀中，阿們！(Cum Sancto Spiritu in gloria Patris, Amen！)」樂句結構實已崩潰 (看器樂的伴奏)。為甚麼呢？因為音樂自身已 (終於) 意識到耶穌基督並非此作 (作曲家) 所追求的最終答案。
「阿……們！」
此後一整段賦格根本無需詳釋，因為在這一切都沉浸在那份首次出現在此作中的、真摯的喜悅裏。但我們不難發現，整段賦格中、音樂裏的激情與張力都在持續遞減。再一次，此作又開始避免情感的出現。為甚麼呢？到底還差甚麼中介、此音樂才能與 上帝和解呢？
「你們得救是本乎恩，也 因 著 信。這並不是出於自己，乃是 神所賜的……」
這都是因為作曲家 (甚或我們) 一直以來只將耶穌基督視為地上理想的英雄形象，但我們卻從來沒有相信：他，就是那道、那父、那 神。
於是，音樂在疑惑下從 m.411 起開始出現不確定性，很快的賦格便無力繼續。加上隨後樂段獨唱與合唱的追逐，音樂中的不安感變得越來越強，終於在 m.525 崩潰：在這裏，連聲互相交織的讚美，實是面對世界沉淪之勢時作曲家 (甚或我們) 所發出的迫切呼喊。。。
《榮耀經》就這樣在三聲並未和解的「榮耀！(Gloria！)」上 (樂理上及文本上亦如是) 完結了。音樂 (作曲家，再一次，甚或我們) 在兩章過後尚算知道了「信 (Credo)」，但還不認識她，更莫説能相信。
撰樂 Die Musikzeitung 